Denna text utgör tillsammans med sex gestaltningar min avhandling.⁵⁾I en vandrande separatutställning visas samtliga verk tillsammans: i Skövde Konsthall, Varbergs Konsthall och Skellefteå Konsthall, 2015–2017. En rad utställningar och street-screenings har dessutom gjorts med enskilda gestaltningar. I samband med disputationen finns det möjlighet att se verken på Skellefteå Konsthall, från den 30 oktober, 2016, som alltså utgör ett av flera visningsfönster för avhandlingsmaterialet. Jag arbetar med mina verk kroppsligt, rumsligt och tidsligt, och dessa parametrar påverkar även presentationsformen. Avhandlingen innefattar och diskuterar alla dessa olika former av gestaltningar och presentationsformer. Med samma tillvägagångssätt som dessa gestaltningar visas i konstrum, som street-screenings eller som fotodemonstrationer i sociala medier är denna presentation särskilt framtagen för att text och gestaltningar ska ses som en helhet.

Mitt första möte – eller snarare icke-möte – med en tiggande föranledde mig att under fem år undersöka vad som sker mellan tiggande och givande på gatorna i Sverige; Jag ställer frågor om vilka bilder som är i spel i tiggeriets och giveriets sociala koreografi – hur kan bilder i detta sammanhang aktiveras och nya genereras? Jag undersöker tiggandet och givandet i gaturummet, i medierna och i andra aktiviteter som är effekter av dessa handlingar. Jag utgår från bilder; utförande och medförande bilder, bilder som sätts i rörelse, bilder som genererar rörelser (rörliga bilder) och omvänt: nya rörelser genererar nya bilder. För varje gestaltning, har jag beskrivit den konkreta arbetsprocessen och hur förhandlingarna med de inblandade gått till. De textdelar som dyker upp här och var är ”mina inre förhandlingar”, de har betydelse för gestaltningarna.

I några reflekterande och analyserande texter tas också andra konstnärers praktik upp.⁶⁾Samtliga kan rymmas under paraply-beteckningen Deltagande konst. De är: en dokumentär-deltagande-film (participatory-performative-film) ”Enjoy Poverty” av Renzo Martens, en deltagande- performativ-filminstallation (documentary-participatory-film-installation) ”Kropp – Erfarenhet – Kunskap” av Ioana Cojocariu, ett performance i offentligt rum (public space-performance) ”Persondesign” av konstnärsduon Bogdan Szyber & Carina Reich, en deltagande-installation i offentligt rum (participatory-public-installation) ”Lights in the city” av Alfredo Jaar, samt ett platsspecifikt måleri- och uthuggning-aktion (site-specifik-action painting and cutting) av AKAY & KlisterPeter. Med dessa benämningar vill jag visa hur samtidskonsten använder och sammanställer olika praktiker och metoder. De arbetar både inom och utanför konstinstitutionen. Gemensamt för dessa – och mina – konstarbeten är att de är beroende av att människor som är inbegripna i den sociala situation de talar om deltar i deras iscensättning. En form av deltagande performance är på något sätt inbegripet i framtagningsprocessen – och syftar åt att generera bilder som ska presenteras för betraktare.⁷⁾Performance är en konstform som kan ingå i konstarbeten i olika variationer. Stimulerad av mina kolleger undersöker jag möjligheter i praktiken, och har så gjort sedan tidigt nittiotal. Min bakgrund är måleri under åttiotalet. Jag var aktiv i nittiotalets videokonst och den tradition som gjort performance framför kameran i ett slutet rum, själv eller med någon deltagare, vilket sedan visats i en konstinstallation. Min praktik övergick till deltagande performativt gestaltande och action-dokumentär (www.ceciliaparsberg.com). Sedan millennieskiftet har jag arbetat med deltagande i olika former, några av dessa kan benämnas som en variant av Delegated performances som är en benämning som Claire Bishop använder. Men dessa skiljer sig också från varandra, se fortsatt diskussion i texten. I detta avhandlingsarbete finns gestaltningarna Inför vilka bilder sker givandet? & Inför vilka bilder sker tiggandet?, kapitel 2, Kropp på gata, kapitel 4, och Tiggandets kör och Givandets kör, kapitel 7, där performance utgör en grund i arbetet. I dessa deltagande performance är jag uppdragsgivare, betalar samtliga deltagare och samtliga är införstådda i att det ska bli en film för en konstinstallation. Beskrivningar av konstnärliga rörelser och -ismer görs för att vi ska mena samma sak då vi talar men det är inte min sak i denna avhandling att analysera dessa. Liksom begreppet ”konst” använder jag performance som ett öppet begrepp.
——Betydelsen av performance i relation till performativ akt analyseras bland andra av konstnären och konstteoretikern Barbara Bolt – som refererar till språkfilosofen John Langshaw Austin, Judith Butler, Jacques Derrida m fl. ”Artistic Research: A performative paradigm?”, Barbara Bolt, PARSE #3, 2016. En äldre och kortare version finns på nätet ”A Performative Paradigm for the Creative Arts?” www.herts.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0015/12417/WPIAAD_vol5_bolt.pdf. [09-05-2016]. ”Performance involverar det verkliga genom närvaron av verkliga kroppar”⁸⁾Peggy Phelan, ”Performancekonstens ontologi: representation utan reproduktion”, skriftserien KAIROS #13, översättning Sven-Olov Wallenstein, Koreografier, Raster förlag, 2008, s 212., som performanceteoretikern Peggy Phelan uttrycker det och tillägger: ”Performance är grus i den reproduktiva representationens smidiga maskineri, som är nödvändigt för kapitalets cirkulation.”⁹⁾Phelan, s 211. Phelan ställer det konstativa (självrefererande talakter – konstateranden) i motsats till det metonymiska: ”Metonymin är additiv och associativ; den arbetar på att säkra en horisontal axel av kontakt och förskjutning.” Phelan, s 215. Hon menar också att det performativa visar oberoende av en yttre referens i nu-handling. Phelan tar i sin text upp fotografen Cindy Shermans självporträtt som exempel på performance. Cindy Shermans fotografier beskriver en kvinnlig kropp – hennes egen – men hon reproducerar inte referensen. Hon är aktör som utför ett performance framför kameran (på olika sätt och med olika ”tillägg”¹⁰⁾”På samma sätt som hennes kropp inte blir sedd ’som den egentligen är’ misslyckas tecknet med att reproducera referensen.” Phelan, s 216.). Det (performance) hon utfört för det framställda fotografiet är unikt, det har inte dokumenterats, utan det har genererat en ny bild. I sina fotografier osäkrar hon relationen mellan tecknet, representationen och den kvinnliga kroppen och därmed den reproduktiva representationen. Hennes fotografier deltar i – men är alltså också grus i det smidiga maskineri som är nödvändigt för – kapitalets cirkulation.¹¹⁾I ett annat exempel diskuterar Phelan Sophie Calles arbeten, en konstnär som arbetar med berättelser och som ”rör sig alltmer mot performance”, här om ett verk i Isabella Gardner Stewart Museum i Boston: ”Beskrivningarna ersätter, de är supplement för (adderar något till, fördröjer och tar plats istället för) de stulna målningarna, […] interaktionen mellan konstföremål och betraktare är väsentligen performativ, och därför gör motstånd mot de anspråk på giltighet och korrekthet som är typiska för diskursen om reproduktion. […] Beskrivningen själv reproducerar inte objektet, snarare hjälper den oss att åter iscensätta […].” Phelan, s 210. I min tolkning talar Phelan om hur frånvaron av objekt tillsammans med berättelserna av de försvunna objekten skapar bilder hos betraktaren, det sker en performativ akt mellan konstföremål och betraktare som genererar nya bilder. Som jag tolkar Phelan menar hon med reproduktion att upprepa en bild som jag har av någon annan eller något annat, det är då jag reproducerar den bild jag har av dig – det är ett slags objektifierande. Medan performance innebär att dessa bilder omformuleras och för det krävs sinnlig kroppslighet. Många gånger är det svårt att skilja mellan reproducerande och representerande, det är just denna balansakt som sker tillsammans med deltagarna: att inte längre upprepa en bild jag har av dig utan pröva att omformulera – och få en ny bild. Jag beskriver det som att den perfomativa processen aktiverar bilder och genererar nya. Det finns ingen generell metod för hur detta kan göras. Varje gestaltning som jag tagit fram i denna avhandling har sin process, och dessa variationer kan sammantaget ses som en metod (ledd av forskningsfrågorna) i det ramverk som ämnesstudiet utgör.

Samtliga konstnärers gestaltningar i avhandlingen är etiskt utmanande och har som intention att synliggöra och aktivera olika sociala mellanrum som politiskt handlingsutrymme; några av dessa kan – i utförandet – med Claire Bishops terminologi benämnas delegated performances.¹²⁾Från mitten av nittiotalet dök det upp en särskild sorts performance som konsthistorikern Claire Bishop beskriver: ”Although this trend takes a number of forms, […] all of this work […] maintains a comfortable relationship to the gallery, taking it either as the frame for a performance or as a space of exhibition for the photographic and video artefact that results from this. I will refer to this tendency as ‘delegated performance’: the act of hiring non-professionals or specialists in other fields to undertake the job of being present and performing at a particular time and a particular place on behalf of the artist, and following his/her instructions.” Bishop, Artificial hells; participatory art and the politics of spectatorship, Verso, 2012, s 222. Ett exempel är Santiago Sierras verk där han anställer arbetare att utföra simpla uppgifter i utställningsrummet under utställningstiden, som att hålla uppe en vägg som håller på att falla eller en del av en väggkonstruktion. Hans performance alluderar på det socioekonomiska systemet. ”Although the artist delegates power to the performer (entrusting them with agency while also affirming hierarchy), delegation is not just a oneway, downward gesture. In turn, the performers also delegate something to the artist: a guarantee of authenticity, through their proximity to everyday social reality, conventionally denied to the artist who deals merely in representations.”, Bishop, s 237. Bishop tar upp en rad varianter på Delegated performance och diskuterar dessa i kapitel 8.
——De nämnda verken av Ioana Cojocariu och av Szyber&Reich kan benämnas ‘delegated performance’ enligt Bishops beskrivning, liksom även mina verk Inför vilka bilder sker givandet? & Inför vilka bilder sker tiggandet? samt Tiggandets kör och Givandets kör.
——På vilket sätt nittiotalets performance skiljer sig från 60- och 70-talens är också intressant i sammanhanget, och som Claire Bishop beskriver det: ”Artists in the 1970s used their own bodies as the medium and material of the work, often with a corresponding emphasis on physical and psychological transgression. Today’s delegated performance still places a high value upon immediacy, but if it has any transgressive character, this tends to derive from the perception that artists are exhibiting and exploiting other subjects.”, s 223. De exempel på gestaltningar som tas upp i avhandlingen rör sig också inom och vill diskutera denna typ av etiska och estetiska gränsdragningar. Men enbart denna term är inte tillräcklig för att omfatta den metodiska intention jag menar att mina och de nämnda konstnärernas verk präglas av. Filosofen Boris Groys menar att det är ett nytt fenomen i jämförelse med andra rörelser i historien och ger denna slags konst ett namn genom att benämna aktörernas intention: ”Art activists react to the increasing collapse of the modern social state […] Art activists do want to be useful, to change the world, to make the world a better place – but at the same time, they do not want to cease being artists.”¹³⁾Relational Art är en tendens i samtidskonsten som konstkritikern och curatorn Nicolas Bourriaud lyft fram med sin bok Relational Aesthetics, Les Presse Du Reel, 1998, och som har haft inflytande på min konstnärliga praktik. Men med mitt engagemang i sociala och samhällspolitiska frågor ligger min praktik närmare det som Boris Groys beskriver: ”The phenomenon of art activism is central to our time because it is a new phenomenon – quite different from the phenomenon of critical art that became familiar to us during recent decades. Art activists do not want to merely criticize the art system or the general political and social conditions under which this system functions. Rather, they want to change these conditions by means of art – not so much inside the art system but outside it, in reality itself.” Boris Groys, ”On art activism”, E-flux journal #56, 2014, s 1. www.e-flux.com/journal/on-art-activism. [30-04-2016]. Det görs i relationen mellan det etiska, estetiska och politiska och skapar därför kontaktytor med teoretiska fält som är relevanta för gestaltningen såsom politisk filosofi, sociologi, kulturgeografi, idéhistoria, antropologi.

Hela kapitel två handlar om bild. Det är de begrepp som blivit viktiga i den konstnärliga praktiken som har fått orientera det teoretiska ramverket. Då jag undersöker bild i praktiken handlar det om förhållandet mellan åskådande och deltagande – alltså vilken position jag intar i gestaltningsprocessen, och förhållandet mellan föreställande och framställande bild. Jag undersöker alltså inte bild såsom framställningsmedium (i den här avhandlingen) utan när jag beskriver specifika tekniker använder jag specifika benämningar, till exempel foto, film, måleri, filminstallation. Jag använder ordet bild dels i meningen att tänka sig något utan att kroppsligen stå inför detta något, alltså en bild som hör till tanken och tänkandet; dels i meningen att bilder är handling, att det en ser upplevs som ett gensvar och kanske också ett ansvar – något behöver synliggöras och förmedlas till en betraktare. Filosofen Hannah Arendts bok Människans villkor har varit vägledande för att förstå hur handling och tänkande sker i en tvåvägskommunikation; tänkande behöver handling och konkreta erfarenheter behöver den abstraktion som tänkandet kan ge.

I kapitel 3 och 8 – Platserna I och Platserna II – har jag fotograferat platser (eller icke-platser) som de tiggande inrättat på gatan. Tillsammans förmedlar de bilder av en avgrund mellan representation och närvaro.

I kapitel 4 undersöks gester tillsammans med olika människor och i olika städer; deras bilder förkroppsligas och blir performativa i fotodemonstrationen Kropp på gata. Deltagarnas individuella erfarenheter – bilder som de har – av situationen givande i relation till tiggande är utgångspunkt. Vi utforskar gränserna mellan det personliga och socialt upplevda och samtidigt vilken kapacitet (inflytande) dessa bilder kan ha som kroppslig rörelse i gaturummets rörelsemönster. När Barbara Bolt påstår att ”The performative act doesn’t describe something but rather it does something in the world”¹⁴⁾Barbara Bolt, ”A Performative Paradigm for the Creative Arts?” www.herts.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0015/12417/WPIAAD_vol5_bolt.pdf. S 9. [12-07-2016]. menar hon att en performativ akt handlar om kraft och effekt som kan påverka både deltagare och betraktare.¹⁵⁾”The essay argues that the performative needs to be understood in terms of the performative force of art, that is, its capacity to effect “movement” in thought, word and deed in the individual and social sensorium.” Barbara Bolt, ”Artistic Research: A performative paradigm?”, PARSE #3, University of Gothenburg, 2016, s 134. www.parsejournal.com. [12-07-2016]. I stadsrummet, inför förbipasserande betraktare, improviseras stilla och relaterande akter, nya bilder genereras – fotografier som ramar in rörelsen i den urbana miljö i vilken de utförs förmedlas vidare som en fotodemonstration på sociala media och i utställningar för betraktaren. Detta förfarande skulle också kunna ses som omvänd street-photography.¹⁶⁾”The street photographer can be seen as an extension of the flaneur an observer of the streets (who was often a writer or artist). Susan Sontag, On photography, Penguin, 2008, s 55.
——Street photography is ”conducted for art or enquiry that features unmediated chance encounters and random incidents within public places. […] Street photography can focus on people and their behavior in public.” https://en.wikipedia.org/wiki/Street_photography. [14-05-2016]. Gestaltningen är hela detta förlopp.¹⁷⁾En workshop har arrangerats för varje utställning med deltagare från den staden, de foton som genererats sätts upp i utställningsrummet tillsammans med de övriga i serien Kropp på gata. ☞

Titeln på avhandlingen är Hur blir du en framgångsrik tiggare i Sverige? Jag har använt den för att kritiskt granska och utmana ett språkligt sammanhang, såväl som faktiska fenomen. Titeln har fungerat som en igångsättare för diskussioner och som en slags språklig motor. Frågan om hur en kan bli framgångsrik kan ställas av en person i nödsituation som tigger. Eller den kan ställas av en person som förväntas vara eller är en potentiell givare till den tiggande – hur kan framgång nås? Mellan frågeställarna öppnas ett gap, språket brister. Kan något nytt därmed framträda? Är det möjligt att på så sätt söka sig utanför kunskapsramen, utanför den maktordning som också håller fakta under kontroll? Kanske, det är i alla fall på så sätt jag försöker hitta in i de frågor som parallellt diskuteras i medierna och på olika politiska nivåer. Det är min intention att visa hur bristningar, gap, glipor, tomrum, utrymmen där språket tappar kontakten med mening och innehåll, också kan förmedlas, visualiseras, förkroppsligas och gestaltas. Konsten är ett sätt att göra detta på.

Då jag inledde mitt projekt 2011, var ”tiggare” den samlande beteckning som användes i medierna för de människor som tigger på gatorna. Jag valde inledningsvis att omfamna denna definitionsproblematik och betrakta tiggare som ett öppet begrepp.²⁸⁾”Distinktionen mellan öppna och slutna begrepp var viktig i detta sammanhang. Ett slutet begrepp är ett begrepp som kan definieras med hjälp av en traditionell ’om och bara om’-definition, alltså genom att man anger de nödvändiga och tillräckliga villkoren för att något faller in under begreppet. Exempel på sådana begrepp är matematiska begrepp som två, tre, fyra, cirkel, liksidig triangel och så vidare. Ett öppet begrepp är ett begrepp som inte kan bestämmas tillfredsställande på detta vis”. Tore Nordenstam, Exemplets makt, Dialoger, 2005, s 31. Att slå fast en definition skulle riskera att främmandegöra istället för att problematisera en effekt av fattigdom eller annorlundahet som uppstått ur social ojämlikhet. Jag resonerade som så att om definitionen på tiggare respektive tiggeri hålls öppen så betyder det att det inte finns någon särskild grupp människor att avgränsa och benämna, med förhoppningen om en nödvändig diskussion kring vad tiggeri är.²⁹⁾För att behärska ”öppna begrepp” bör man känna till serier av mönsterfall menar filosofen Tore Nordenstam: ”De är nödvändiga villkor för möjligheten av förståelse och handling.” Tore Nordenstam, Exemplets makt, s 59. Exempel på ett annat öppet begrepp är ”konst” som bara karaktäriseras genom de skiftande exempel som inryms i det. Styrkan i konsten är att den visar definitionsprocessens svagheter.
——Tiggeri är ett öppet begrepp. Kan tiggeri kategoriseras som sysselsättning – vad räknas som tiggeri? Räknas försäljning som tiggeri? Räknas pantåtervinning som tiggeri? Hur många timmar per dag ska man behöva arbeta för att det ska räknas som tiggeri? Räknas gatumusikanter som tiggare? ”Gatumusiklagen säger: Enligt dåvarande Kommunförbundets cirkulär 1995:41 är penninginsamling i samband med framförande av gatumusik inte tillståndspliktig, dels med hänvisning till att den enskildes frihet att framföra ett musikaliskt eller annat konstnärligt verk i sådant fall begränsas, dels med hänvisning till att en musikants insamling i en instrumentlåda eller på ett klädesplagg är en passiv handling. Det förhåller sig annorlunda om musikanten går runt bland publiken och samlar in pengar. Ett sådant tillvägagångssätt betraktas som en penninginsamling som kan omfattas av tillståndskrav genom en lokal ordningsföreskrift (prop. 1992/93:210 s. 141 f). Undantag från tillståndskravet kan göras för till exempel skolklasser som samlar in pengar till hjälporganisationer.” 12-09-2014, Sveriges Kommuner och Landsting, s 9. www.skl.se/download/18.2371797b14a4dca6483fe13/1418804156789/SKL-juridiska-fragor-om-utsatta-EU-medborgare-2014-12-09.pdf. [26-04-2016].

”Framgångsrik” är ett ord som är medialt gångbart, viljan att bli framgångsrik skulle kunna gälla alla yrkesområden, men när jag ställer frågan i relation till en som nödgas tigga tycks språket krackelera. En handikappad man i Bukarest som uppenbarligen (tiggeri är förbjudet i Rumänien) tillåts tigga eftersom han sitter mittemot polisens högkvarter då vi intervjuar honom säger till mig: ”If you can accept that you can’t get more than minimum survival, then it’s successful. It depends what limits you have. For me, if I can survive, then it’s successful.”³⁰⁾En intervju som filmades av mig med tolken Laura Chifiriuc i Bukarest augusti 2013. De som tigger är lägst i den sociala hierarkin, de är de fattigaste, dessutom har många varken födelseattester eller pass och ingår sålunda inte ens i någon formell gemenskap. Bilden av framgång – en framtida förbättrad situation – är förmedlad av det system som råder skapat den fria rörligheten. Genom att behålla denna fråga kring framgång kan jag i avhandlingen förhoppningsvis också visa språkbrukets förändring under de här fem åren som mina studier pågått.

Under åren har en rad benämningar på tiggande människor i Sverige använts i medierna: tiggarna, människorna/personerna som tigger, EU-migranterna, romerna som tigger, romerna från Rumänien, de romska EU-migranterna, EU-mobila, de utsatta EES-medborgarna, EU-medborgarna som har det sämst ställt och som därför tigger.³¹⁾Den nationella samordnaren Martin Valfridsson har i sin utredning om utsatta EES-medborgare som vistas i Sverige beskrivit ”utsatta” som de som inte har rätt till välfärden i Sverige. Rapporten blev officiell januari 2016. Det som komplicerar bilden av vilka människor det gäller är också följande beskrivning som han inleder sin rapport med: ”Med utsatta EU-medborgare avses i denna rapport individer som är medborgare i ett annat EU-land och som inte har så kallad uppehållsrätt i Sverige. Den som inte har uppehållsrätt har betydligt mindre möjligheter att få tillgång till välfärd här. För att få uppehållsrätt krävs, något förenklat, att man har ett arbete eller att man har goda möjligheter att få ett arbete. Rapporten ger en mycket kort historik om tiggeri i Sverige och ringar särskilt in de senaste tre åren som i inledningen beskrivs enligt följande: ”under 2012 började utsatta EU-medborgare i större utsträckning än tidigare komma till Sverige. En del kom för att tigga och andra för att plocka bär eller söka arbete. De följande tre åren ökade antalet kraftigt. Under våren 2014 beräknades antalet till 2 100 individer. I april 2015 var antalet cirka 5 000 individer. Därefter stannade ökningen av och en mindre nedgång har noterats. I november 2015 bedömdes antalet vara cirka 4 700 individer. Antalet barn i gruppen varierar, men bedöms vara mellan 70 och 100.” Rapporten kan laddas ner på: www.regeringen.se/rattsdokument/statens-offentliga-utredningar/2016/02/sou-20166/. [12-04-2016].

När termer som EU-migranter eller fattiga EU-migranter används kopplas tiggandet samman med migration och migranter. ”Att skildra någon som EU-medborgare istället för migrant eller arbetskraftsinvandrare signalerar att vederbörande har rättigheter som staten är bunden att respektera medan migranter har de rättigheter som staten väljer att tilldela dem”, skriver statsvetaren Meriam Chatty. Hon menar att termen ”migrant” inte är neutral utan är normativt laddad med ett säkerhetsrelaterat innehåll: ”Medan medborgaren är den som ska skyddas, är migranten den som utgör ett potentiellt hot.”³²⁾Meriam Chatty, Migranternas medborgarskap, Doktorsavhandling, Örebro Studies in Political Science 40, 2015. ☞

Hur kan den nya situationen för tiggeriet och giveriet synliggöras? Att antalet artiklar om ”tiggare” har sjuttonfaldigats under de dryga fem år jag arbetat med detta, vittnar inte bara om att antalet tiggande har ökat – från ett tusental personer 2011 till cirka femtusen 2015 – utan även om ett formuleringsbehov hos allmänheten. Det syns och känns att det sociala klimatet förändras.³⁸⁾Jag sökte i svenska tidningsdatabasen Retriever Research hur många artiklar som skrevs om ”tiggare” och fann att 2011 skrevs det 470, 2012: 793, 2013: 1836, 2014: 7044, 2015: 7699.
——Antalet artiklar om ”tiggare” har sjuttondubblats på fyra år. Professor Hans Swärd, vid Socialhögskolan, Lund universitet, som forskar om fattigdom, sociala problem, hemlöshet, socialt arbete och det sociala arbetets historia, har gjort en liknande undersökning som min ”Antalet tiggande som kommit hit via den fria rörligheten beräknas under 2015 vara 4000–6000 (i hela Sverige) jämfört med cirka 10 000–30 000 papperslösa och cirka 34 000 hemlösa.”, ”Den nya utsattheten – om EU-migranter och tiggeri, Socialmedicinsk tidskrift, häfte 3, årgång 92, 2015, s 269. Hans Swärd drar slutsatsen om den mediala uppmärksamheten att ”Trots att frågan väckt uppmärksamhet är inte kunskapsläget särskilt omfattande.” Han skriver också att ”Vi ser främlingen med majoritetssamhällets ögon och utgår från synlig förhållanden, tillfälliga beteenden, ras eller fysiska kännetecken. Både situationens fysiska närhet i vardagen samt okunskap har inneburit att dramatiken ökat, vilket delvis ger ett svar på uppmärksamheten ökat. De tiggandes synlighet har angetts vara en av orsakerna till att deras närvaro diskuterats så mycket och till det drama det orsakar, men deras synlighet synliggör också mig – som jag beskriver ovan i ”Det första mötet”: handlingen visar mig för mig själv och för omgivningen – bådas handlingar går utanför det sociala kontraktet. Ur handlingar skapas bilder och bilder skapar också handlingar. Det som har hänt och händer mellan två människor på gatan – den tiggande och den givande – trasar sönder en samhällsbild, i vilket fall hos de givande. Hur är bilder – och kroppslig handling – i sin tur kopplade till samhällsbild och samhällskropp?

Oavsett om givande och tiggande interagerar med varandra, om de har kontakt eller ingen kontakt alls, verkar de flesta ha berättelser och bilder om varandra om hur den andre är. Min undran och min undersökning grundas i mitt eget första möte då jag hade insett att jag inte ens bemödade mig om att se – kunde jag se mer med andra, var min döda blick en effekt av ett kollektivt inflytande – hur ser ”vi” ser på tiggande som verksamhet, på tiggaren och vilka är ”vi”? Mina inledande forskningsfrågor blev: inför vilka bilder sker givandet? Och jag började med att fråga givande personer. Och parallellt ställde jag frågan: inför vilka bilder sker tiggandet? Jag frågade då tiggande personer. Dels ville jag veta vilka givna bilder som cirkulerade, dels försöka förstå något om vilka motiv, idéer, affekter, känslor, tankar och värderingar som skapade dessa bilder. Det blev två filmer som presenteras som en installation där betraktaren (den potentiella givaren) sitter mittemellan, i det utrymme eller spelrum där följdfrågan blir: vilka bilder är i spel mellan de givande och de tiggande? Mina första två forskningsfrågor framställs i gestaltningen till betraktaren, och returneras till mig – till forskaren – som kan reflektera, analysera och ställa nästa fråga. Nästa frågor handlar om att via olika praktiker – gestaltningar – pröva hur dessa ”bilder” – kollektiva såväl som individuella, visuella såväl som lingvistiska – sätts i spel i samhället. Ett sådant synliggörande av bilder är en performativ akt. ☞

Mitt forskningsprojekt är – förutom det specifika ämnesstudiet – min konstnärliga metod och praktik. Som Mara Lee uttrycker det i sin avhandling i litterär gestaltning: ”Inom konstnärlig forskning finns hittills ganska få metoder som kan anses vara generellt giltiga och delbara. Det är svårt att finna en uppsättning metodologiska regler som kan tillämpas av många. Våra metoder är oftast härledda ur och förankrade i vår konstnärliga praktik, och därmed blir formelementet en del av metoden.”⁴⁰⁾Mara Lee, När andra skriver; skrivande som motstånd, ansvar och tid, Glänta, 2014, s 26. Jag har arbetat med en metodisk intention.

Genom hela detta projekt aktiverar jag mina forskningsfrågor med andra människor. Många gånger refereras till ”tiggaren” som om denna vore bärare av ”problemet” och därmed också förutsätter en personifierad eller kollektiv lösning, vilket även författarna till artikeln ”EU-migrantdebatten som ideologi” är kritiska mot: ”I stället framträder den tiggande som EU-migranten ’som en gestalt som förkroppsligar ett liv bortom de skötsamma arbetarnas disciplinerade kroppar’. Denna gestalt är extra skrämmande i rättsstatens ögon eftersom den inte kan isoleras till den etniska gruppen romer.”⁴¹⁾Bäckström, Örestig, Persson, s 249. Författarna menar att de bilder som de tiggande tillskrivs är effekter av en rådande ekonomisk struktur vilken måste problematiseras, och de framhäver vikten av att omförhandla och ”skapa förutsättningar för EU-migranter att utvecklas till politiska subjekt som majoritetssamhället inte bara talar om och forslar undan, utan till sist också talar med.”⁴²⁾Bäckström, Örestig, Persson, s 252. Så, hur gör en då i praktiken för att tala med? Med utgångspunkt i det första mötet ovan är detta vad avhandlingen i sin helhet handlar om, och det är också det som undersöks genom forskningsfrågorna. Min erfarenhet som dokumentärfilmare, aktionsforskare och annan fältforskning har genom åren väglett mig i hur talande och lyssnande med kan gå till i konkreta situationer. De gestaltningar som denna text berättar om och som visas på denna sajt syftar att genomlysa denna praktik vidare inom forskningsområdet fri konst.

När den konstnärliga gestaltningen görs tillsammans med andra människor är varje situation med en annan människa speciell och kräver sina förhandlingar om bilden; om det etiska i den estetiska framställning som ska göras. Att vilja tala med betyder inte att det är görbart, det misslyckas många gånger på grund av att de frågor som ställs inte är formulerade i relation till den som förväntas svara, inte uppfattas eller förstås, eller inte är relevanta för den som tilltalas. Det krävs utrymme för båda parter och förhandlingsprocessen kan inte vara alltför styrd, men måste likväl ha en viss riktning. Att tala med är en ömsesidig process. Därför anser jag det nödvändigt att gå in i detta projekt med en metodisk intention och utveckla metoden tillsammans med. För att använda konsthistorikern Claire Bishops beskrivning så är jag ”less interested in a relational aesthetic than in the creative rewards of participation as a politicised working process.”⁴³⁾Bishop, s 2. Det medför också att undersöka det estetiska. Jag utgår inte heller i det sammanhanget från en specifik bildframställningsmetod, utan från att synliggöra och gestalta forskningsfrågorna. ☞

Varje gestaltningsform har sin egen process, metod och modell, följande är
en ram för olika gestaltningsprocesser och den har fyra hörn.