Avgränsat av en motorväg, ett stort nybygge och ett bergsparti med skog på ligger denna plats.¹⁾Ett nytt biokraftvärmeverk byggs, Fortum investerar fem miljarder kronor vilket är den största industriinvesteringen i Sverige, bränslet är restprodukter från skogsindustrin. www.fortum.com/countries/se/kampanjer/biobransle-vartan/pages/default.aspx. [26-07-2016]. Ovanför går en tunnelbanebro. Nedsänkt mitt i den urbana miljön, inte speciellt synlig för förbipasserande, bildar de omgärdande gränserna en triangel där ett slags undantagstillstånd verkar råda – åtminstone för vissa av dem som befolkar platsen. Det är en plats i centrala Stockholm, här rör sig, arbetar och lever ett par hundra människor som kommit hit från olika länder i och utanför Europa, en liten del är svenska medborgare. De har sökt sig hit av olika orsaker, men har som gemensamt möjligheten att få ett mer framgångsrikt liv. Några periodarbetar här, i enlighet med den fria rörligheten, andra sover här tillfälligt. Det är en plats i förändring. Det är en av de många liknande platser i Europa som nu blir allt vanligare. Men det är också en plats som vi har sett förr i Sveriges historia då större folkförflyttningar skett. Därför landar min avhandling på sådan en plats, på den här platsen. Den avslutas genom att öppna en ny undersökning där mina frågor kan sättas i spel på nya sätt och en ny gestaltning påbörjas.

De har ett avskilt läge och kan sova någorlunda ostört, ingen kan se in i deras öppna sovrum förutom patrullerande Securitasvakter som verkar acceptera deras närvaro. Jag har sett många liknande inredda, ordnade sovplatser i centrala Stockholm. Under lastrampen finns det ett tiotal sektioner och i de flesta av dem skymtar jag ihoprullade madrasser, också kläder och täcken, på ett av dessa boställen står det flera par skor uppradade. I femvåningshuset intill lastrampen finns ett trettiotal rum per våning. Här inne, liksom utanför, har konstnärerna AKAY och KPE (KlisterPeter) med flera gjort en serie verk. Om de hade velat och sökt efter möjligheter att ta sig in hade de hemlösa kanske funnit stegen som konstnärerna gömt och sett att fönstret på andra våningen kan öppnas. Men de verkar inte tänka så. De tiggande som jag tidigare har talat med säger att de vill inte störa någon, de vill få leva ett ordnat liv, de vill inte bryta mot regler och förordningar, de vill ha ett hem och ett jobb. Och det gäller förmodligen för flertalet arbetssökande som kommer hit. De vill inte vara där ute, men inte heller där inne.

Hur är denna konst kopplad till (förmedling av) mening och innehåll?¹⁰⁾Konstkritikern Fredrik Svensk uttrycker betydelsen av att ständigt försöka förstå inför vilka bilder konsten görs och kan göras: ”För är inte exklusions- och inklusionsmekanismer som först och främst sker på sinnlig grund, idag långt mycket viktigare att förstå, än de som sker genom konventionell urvals- och representationspolitik?” En recension av den nordiska paviljongen i Venedig 2015. www.kunstkritikk.se/kritikk/paviljongen-som-exklusiv-symfoniorkester/?d=se. [26-04-2016]. För vem, för vad, görs denna konst? De två konstnärerna AKAY och KlisterPeter säger då de talar om sin konst, att de ger utan att förvänta sig något tillbaka. Jag uppfattar det som att synen på vad konst är förenar dem; med vänskap, tillit, gör de konst både ensamma och tillsammans med andra konstnärer som kommer dit. Men vad menar de med att de ger? Till vem eller vad ger de? Kan en ge utan att någon finns där som tar emot? Vad är detta för slags givande?

En central konstnär för dem är arkitekten och konstnären Gordon Matta-Clark och hans ”anarchitecture”, ”recycling pieces and spaces”, och ”building cuts”. Gordon Matta-Clarks konst har visats och kunnat diskuteras eftersom han dokumenterade den med foto och film, även de performances som gjordes på plats. Arkitekturen och frågan om dess kompatibilitet med platsens urbana liv, var central. Han berättar hur han tillbringat månader och, efter hemkomsten från Guatemala, vandrat runt i staden New York för att finna den plats – space – där han ville göra The making of pier 52.¹¹⁾”And so, after coming back from places where architecture and architecture disintegration is in an incredible state of colossus in Guatemala, I was just determined to start something.” Gordon Matta-Clark; Gloria Moure, Gordon Matta-Clark: works and collected writings, Barcelona: Polı́grafa; New York: D.A.P./Distributed Art Pub, 2006, s 180. Han hade inte sökt tillstånd för detta eller flera andra av sina verk men han var inte intresserad av att han – när han skapade verken – eller betraktaren skulle känna sig obekväm, det var inte det otillåtna, gränsöverskridandet eller lagbrottet han var ute efter även om hans verk ofta innebar det. Matta-Clark säger i en intervju att verket inte behöver det, det är snarare belastande. Det han ville visa kunde inte göras på annan plats eller på annat sätt. ”Well sneaking in may be attractive to some people, but I’m not interested in that. That’s maybe a flaw, as far as I’m concerned. Because I think the space and the situation is perfectly valid on it’s own.” Intervjuaren Liza Bear frågar: ”Presumably you spent a fair amount of time working on it, I imagine…”¹²⁾Ibid, s 180. GM-C: ”Oh, well that aspect is something else. LB: Considerable expense. GM-C: Well, I mean, whether or not the piece will have a public life of any kind. Of course at the moment, it remains a confiscated work.”¹³⁾Ibid, s 180.

Gordon Matta-Clarks praktik införde nya och radikala former av konst. Några av hans mest kända projekt innebar att mödosamt skära hål i golv i övergivna byggnader: ”Well, originally it had to do with cutting out slices or wedges of […] the imperial New York waterfront.”¹⁴⁾Ibid, s 178. Eller, som med Splitting (1974), att dela en förortsvilla i två delar. ”Dealing with nothing more complex than the limits of human scale”. Rum, hus, eller en plats där en viss mänsklig aktivitet försiggått i en viss tid i historien, öppnas och struktureras om för ny aktivitet för den tid som kommer. För AKAY och KlisterPeter handlar valet av hus inte lika mycket om arkitektur. De är vandrare i staden, de finner en plats där de har sin verksamhet för en tid. Är det en ateljé? Nej, för denna konst går inte att förflytta till ett visningsrum. Är det ett visningsrum? Nej, hit kommer inte betraktare. Det här huset är larmat på de två första våningarna; AKAY och KlisterPeter kommer kanske inte in imorgon.

Konst medierar betydelse, vilken betydelse är det frågan om? Orden DAMAGE, BEAUTY och BRICK är uttagna på olika sätt och i olika material. Det handlar inte om förkroppsligade skulpturer utan det omvända – i en skjutvägg har konstnärerna skurit ut ordet BEAUTY, ordet vecklas ut då en drar skjutväggen. Varför har de valt det ordet? Skönhet är ett estetiskt begrepp. Louise Bourgeois säger i en intervju: ”Beauty? It seems to me that beauty is an example of what the philosopher’s call reification, to regard an abstraction as a thing. Beauty is a series of experiences. It is not a noun. People have experiences. If they feel an intense aesthetic pleasure, they take that experience and project it into the object. They experience the idea of beauty, but beauty in and of itself does not exist. […] In fact, beauty is only a mystified expression of our own emotion.”¹⁵⁾Louise, Bourgeois, Deconstruction of the Father, reconstruction of the Father, Violette Editions, 1998, s 358. Ordet BEAUTY skärs ut ur betraktarens projektionsyta – här är betraktarna konstnärerna själva – de både skapar och är betraktare inom sin gemenskap, och som de låter mig förstå kommer det fler konstnärer hit, de ingår i ett kluster, det är en självorganiserad verksamhet – det ihåliga ordet vecklas ihop med dragdörren och kan dras fram. Med ett hålrum avobjektifierar de begreppet och lämnar det öppet. Skönhet ligger öppet, för att fyllas med mening.¹⁶⁾För mig är det en klar tanke och akt, jag har sedan mina arbeten i Sydafrika och Palestina/Israel uttryckt att skönhet är det som öppnar. Jag säger till exempel om filmen A heart from Jenin att gåvan av hjärtat öppnar muren och när den tas emot av familjen i Israel är denna öppning ett faktiskt hål i det språk – och de bilder – som vidmakthåller murkonstruktionen. För som en israelisk vän sa: muren fanns i språket innan den byggdes. BRICK, BEAUTY och DAMAGE – orden har skurits ut i väggarna och blivit öppningar i husets struktur. De öppnar frågan – vem och vad ska fylla dessa öppna begrepp, på denna plats i väntan på förvandling, med mening?

Deras konst kan inte flyttas eller säljas, inte ingå i ekonomiska transaktioner. Konstnärerna ger sin tid, sin kraft, sin lust, utan krav på återgäldande. Varken deras verk inne i Huset eller de sprayade bilder och meddelanden som finns utanför kan ”delta i cirkulationen av representationer av representationer.”¹⁷⁾Uttrycket har jag lånat från Peggy Phelan, ”Performancekonstens ontologi: representation utan reproduktion”, skriftserien KAIROS #13, översättning Sven-Olov Wallenstein, Koreografier, Raster förlag, 2008, s 211. Se också Läsanvisning, kapitel 1: Inledning, om performance, performativ akt. Varför är då detta (konsten) intressant? Metoden är performativ.¹⁸⁾Thus while performance can be understood as a deliberate ”act” such as in theatre production, performance art or painting by a subject or subjects, performativity must be understood as the iterative and citational practice that brings into being that what it names.” skriver Barabara Bolt, på sidan 134, och hänvisar till Judith Butler ”Butler is very clear that performativity involves repetition rather than singularity. Performativity is ’not a singular act for it is always a reiteration of a norm or set of norm, and to the extent that it acquires an act-like status in the present, it conceals or dissimulates the conventions of which it is a repetition.” Barbara Bolt, ”Artistic Research: A performative paradigm?”, PARSE #3, University of Gothenburg, 2016, s 134. www.parsejournal.com. [12-07-2016]. ”Performance gör motstånd mot finansens balanserade kretslopp. Den sparar inget, den bara spenderar”,¹⁹⁾Phelan, s 212. skriver Peggy Phelan. Men det är inte ett slösaktigt motstånd, inte något förbrukande med en baktanke om ackumulation utan ett lustfyllt gränsöverskridande.²⁰⁾Michael Richardson har i sin tolkning av filosofen Georges Bataille skrivit ”Håller vi oss till fakta undkommer kapitalismen inte Batailles dialektiska logik: den förbrukar, och förbrukar precis lika meningslöst, precis lika slösaktigt som vilket annat samhälle som helst. Det som saknas i kapitalismen är inte förbrukningen utan varje sorts lustfyllt gränsöverskridande. När vi slösar gör vi det på ett missunnsamt sätt, hela tiden med baktanke om ackumulation i slutändan.” Michael Richardson, Georges Bataille – en introduktion, översättning Mattias Forshage, Vertigo 1997, s 79. En sak till som gör denna konst intressant är att de inte arbetar ensamma, andra konstnärer är verksamma här, men de arbetar inte heller i grupp. ”Kulturens ursprung är inte individuella genier”, som Rasmus Fleischer och Samira Ariadad skriver i sin essä ”Att göra gemensamma rum”.²¹⁾”Kulturens ursprung är inte individuella genier, så som påstås av den seglivade myten om upphovsmannen, utan gemenskaper. Även dessa gemenskaper behöver äga rum, särskilt i gråzonerna i form av exempelvis replokaler. Enligt en liberal kultursyn är ’kultur’ dock något som svävar i det blå – kulturen behöver inte äga rum och behöver ingen gemenskap. Samira Ariadad och Rasmus Fleischer, ”Att göra gemensamma rum”, Brand, #1 2010, s 44–46. www.samhallsentreprenor.glokala.se/wp-content/uploads/Att_gora_gemensamma_rum.pdf. [21-03-2016]. De beskriver ett system som anammat den liberala idén att det privata och offentliga skulle vara motsatser, och genom en dialektisk kamp ska inkomster för överlevnad skaffas, likväl som gemenskaper skapas. Men vad finns häremellan, i handlingen att ge utan att få tillbaka; dessa konstnärer är mycket väl medvetna om att de inte kommer att erhålla någon utkomst av sitt arbete. Konsten kommer rivas med huset. Kan det vara så att de undersöker om konsten håller för detta slags givande? Kanske är det just detta slags givande som gör konst intressant och väsentlig? I alla fall en viss sorts konst. Och här, på en sådan här slags plats, finns det möjlighet att utveckla ett sådant givande som inte går ut på att framställa artefakter som ingår i reproduktionens ekonomi.²²⁾En annan konstnär som aktiverar urbana rum, som ifrågasätter avgränsningar visuellt med sin konst men också som reproduktion och transaktion, är Banksy. Hans målningar i Gaza och på den israeliska muren har försökt säljas på konstmarknaden. ”Now I think that even if [Banksy] drew something very small – even a dot – people might cut down their walls and try to sell it.” Säger Ayed Arafah från Bethlehem’s Dheisha flyktingläger. www.bbc.com/news/world-middle-east-32139657. [06-05-2016]. Konstnärerna fann den här platsen och började. De får tillbaka något som ligger bortom det – utrymme, mening, innehåll, frihet? Det är inget gränslöst givande. ”Som antropologen Marcel Mauss beskrev i sitt klassiska verk ’Gåvan’ bidrar transaktioner av gåvor och – gengåvor […] till social sammanhållning.”²³⁾Fullständigt citat: ”Som antropologen Marcel Mauss beskrev i sitt klassiska verk ’Gåvan’ bidrar transaktioner av gåvor och gengåvor – i välfärdsstatliga termer beskattning av arbete i utbyte mot riskspridning och socialt skyddsnät – till social sammanhållning.” Örestig, Bäckström och Persson, EU-migrantdebatten som ideologi; Rättigheter, skyldigheter och ansvar i den kapitalistiska välfärdsstaten, s 245. www.umu.diva-portal.org/smash/get/diva2:898734/FULLTEXT01.pdf. [26-04-2016]. Se också Fronesis, #52-53, 2015, s 245. När detta sätts i system kan det skapas självorganiserande gemenskaper. De har ingen politisk agenda men det politiska är hela tiden närvarande – de arbetar enligt ett eget system, skapar ett eget socialt script och framställer sin konst. Kanske är det denna mening de vill hälla i det tomma ordet BEAUTY – i sig ett outtömligt begrepp. Husets kollektiva praktiker skapar en viss typ av konstnärligt uttryck. Det finns en slags ”obestämd öppenhet, då estetisk upplevelse kopplas till frihet”, då gemenskaper uppstår och formas, menar filosofen Sven-Olof Wallenstein. ”Denna svävande dimension, mellan begrepp och ting, subjektivt och objektivt, ram och icke-ram, beror på ett annat plan på att lusten ingalunda är något privat eller inre, utan direkt härrör från vår förmåga att kommunicera, från det som öppnar mot intersubjektiv gemenskap – ty detta, säger Kant i den viktiga §9, är ’nyckeln till kritiken av smaken’”²⁴⁾Sven-Olof Wallenstein, Kant, det sköna och det sublima, Paletten #4, 2015, s 59., enligt Wallenstein. Lusten är också förknippad med en lockelse bortom moralen, bortom det kända, med attraktion till det främmande, och till det ej görbara. Om gränsen överskrids kan det sublima nås, transgression är en del av metoden. Det är inte bara murar, väggar, bevakning, utan även det som är vackert eller fult – och bilder av det som är vackert eller fult – som överskrids då kommunikation öppnas (de sprayade meddelandena utanför och innanför, de utskurna orden i väggarna). Lusten är förknippad med kommunicerbarhet. Men inte via de vanliga kommunikationsvägarna – utan via otillåten sprejburkskommunikation. ”Den estetiska autonomin är alltid beroende av en gräns mellan det inre och det yttre (ramen som ett vid-sidan-av-, utan-verk, par-ergon) som varken hör till det inre eller yttre, och den kan förstås som en inramningseffekt som alltid förblir instabil: ramen är alltid på väg att krackelera, samtidigt som den aldrig helt och fullt kan falla bort, och avramning och inramning är likt två vektorer vars samspel konstituerar det estetiska fältets dynamik, och där den ena alltid kommer att hänvisa till den andra”²⁵⁾Wallenstein, s 59., som Sven-Olof Wallenstein uttrycker det.

Frågan kvarstår vad detta är för slags plats. Att huset och det omkringliggande området bevakas betyder att området i någon mening är en plats. Det är inte uppenbart en icke-plats, eftersom bevakningen i någon mening gör den till en plats. De som jag ett halvår senare ska samtala med – städ- och saneringsfirman som är med vid avhysningar – kallar sådana här platser för X-platser, men det gillas inte av de som arbetar på härbärgena, situationen som råder här är deras tillvaro, deras verklighet. Därför är det inte heller en ”icke-plats” i antropologen Marc Agués mening där platsen är kontrakterad och människan blir anonym genom platsens beskaffenhet.²⁶⁾Marc Augé, Non-Places: An Introduction to Anthropology of Supermodernity, Verso, 1995, s 101. Finns också att läsa på www.acsu.buffalo.edu/~jread2/Auge%20Non%20places.pdf. [2016-06-18]. Här bebor också människor platsen, härbärgena, bosättningarna; de tar den i bruk på olika sätt, arbetarnas omklädnings- och rastrum. Thomas och Samuel har bott under lastrampen i två och ett halvt år. Det är någonting mittemellan en plats och en icke-plats. Det är ett gränsområde som skulle kunna beskrivas som ”vag terräng” – en beteckning för improduktiva odefinierade platser som övergivits, ofta placerade mellan exploaterade produktiva platser i en stad.²⁷⁾Ignasi de Solà-Morales, Catalan architect, historiker och filosof, har myntat termen ”vag terräng” för att beskriva övergivna områden som tagits ur bruk och blivit improduktiva, vars definition och gränser är oklara. https://en.wikipedia.org/wiki/Ignasi_de_Solà-Morales [2016-06-18].
——”With the coining of the term Terrain Vague, Ignasi de Solà-Morales is interested in the form of absence in the contemporary metropolis. This interest focuses on abandoned areas, on obsolete and unproductive spaces and buildings, often undefined and without specific limits, places to which he applies the French term terrain vague. Regarding the generalized tendency to ’reincorporate’ these places to the productive logic of the city by transforming them into reconstructed spaces, Solà-Morales insists on the value of their state of ruin and lack of productivity. Only in this way can these strange urban spaces manifest themselves as spaces of freedom that are an alternative to the lucrative reality prevailing in the late capitalist city. They represent an anonymous reality.” http://atributosurbanos.es/en/terms/terrain-vague. [07-07-2016]. Men inte heller det stämmer, detta område är inte övergivet och ska befolkas, det befolkas och aktiveras. Det är inte en plats i förvandling utan en plats i väntan på – en väntande plats – det är platsens tillstånd som ger förutsättningar för konsten för kanske är det just detta faktum som gör det attraktivt för konstnärerna att göra anspråk på den. De krokar upp sig på eller kopplar upp sig mot – den engelska termen är encroachment – sådana platser.²⁸⁾”a gradual advance beyond usual or acceptable limits: urban encroachment of habitat” www.oxforddictionaries.com/definition/english/encroachment. [07-07-2016]. Konstnärerna begrundar huset och platsen medan de skapar – med sina bilder reflekterar de över det som sker här och på så sätt relaterar de också indirekt till de migranter och gästarbetare som befolkar platsen. (Och det är kanske till och med så att platsens tillstånd dikterar ett (okänt) antal konstnärers verksamhet.) Också jag kopplar upp mig här. Men mitt arbete tar form på ett annat sätt, jag har en annan metod, men jag hakar i de andra konstnärernas konst genom att den kommer att finnas med i mina bilder och inspelningar. Även jag skapar en verksamhet på denna plats, vilket kräver att jag länkar mig till de människor som bor och arbetar här, och förhandlar om de bilder som ska synliggöras. Platsen är på så sätt ett förhandlingsutrymme. När olika realiteter möts skapas förhandlingar mellan olika aktörer som intar en plats, hemlösa, konstnärer, arbetare, vakter, fastighetsägare, när övergivna och rivningsfärdiga hus tas i bruk på andra sätt än planerat eller förväntat. Platsen som politisk form ställer frågor om när och mellan vilka logiker och aktörer förhandlingar kommer att inledas, hur och om vad. Vilka aktörer kommer att delta? Det är en plats i väntan på att synliggöras.

Med filmaren Erik Pauser, fortsätter jag att åka hit under våren 2016. Jag har fått projektstöd för att filma området och med dansaren Anna Westberg vill jag arbeta fram en koreografi. Vi samtalar bland annat med Tomas, 45 år, som har uppehållstillstånd och två arbeten men är hemlös och bor under Husets lastramp. Det gör också Samuel, 35 år, hemlös och papperslös från Ghana/Togo. Och Albert, som är från Nigeria, som har uppehållstillstånd och arbete. Leonas, från Litauen, har förlorat passet och sin mobil och bor på Husets gård. Mohamed är från Libyen och har uppehållstillstånd sedan åtta år, han finner bara tillfälliga jobb, oftast svarta, och bor i ett av skjulen under motorvägen. Said, 38 år, från Marocko, som just fått personnummer och börjat på SFI bor i skjulet mittemot. Nina, från Finland, föreståndare på Convictus. Maria, en tiggande från Rumänien som sover på natthärbärget ibland. Vi pratar med Arne, som själv har levt både i hem och i hemlöshet och nu arbetar på Convictus dagverksamhet och med Michaela från Rumänien som arbetar på nattverksamheten för kvinnor. Vi talar också med några arbetare från Polen och från Irland, och en arbetsförman från Sverige. Men varken Husets förvaltare, städfirman eller larmfirmans ägare, alla etablerade företag i Sverige, vill prata med oss.

En eftermiddag i juni kommer lastbil, containrar, städfirman, larmfirman, Husets förvaltare och polisen. De tömmer alla bosättningar som finns på Husets mark, inklusive de under lastrampen på Husets baksida och Leonas bostad under cykelskjulet. Men inte de andra skjulen runtikring, för de står på Trafikverkets eller Stockholms stads tomt. De som river ut och slänger andras personliga tillhörigheter vill inte bli filmade och försöker hindra mig, men eftersom jag står på Stockholms stads mark så kan jag filma det som sker. Det är särskilt de som röjer som inte tycker om att jag filmar, även när jag förklarar att jag inte zoomar in på ansikten utan det de gör. De reagerar starkt och i affekt. Även två poliser är i affekt och vill hindra mig, medan en annan polis kommer och frågar varför och vill lyssna. De hemlösa vars tillfälliga hem åker i containern vill att jag filmar och de berättar inför kameran.²⁹⁾Synopsis för projektet “En Plats i Europa” finns på www.ceciliaparsberg.com. Från dessa berättelser och händelser vill jag arbeta fram en filmisk koreografi som bygger vidare på mitt arbete med olika former av bilder av tiggandets och givandets gester i det urbana rummet.

Den korta inledande berättelsen om mitt icke-möte med en tiggande på gatan innehåller allt som denna avhandling handlat om och utvecklat. Jag har velat visa hur situationen på gatan är en flerdimensionell upplevelse, vilka lager som kan ligga bakom skeendet mellan mig och den tiggande. Genom att börja med den berättelsen har jag velat visa hur en till synes vardaglig handling och reaktion gentemot en annan människa kan synliggöras estetiskt med ett etiskt resonemang. Och vice versa. Jag ägnar mig åt mellanhavanden, mellanrum: platsens etik, sfären mellan en och en annan. Respekt är för mig en fråga om hur vi ska hantera denna atmosfär där också den tredje ska få plats.

Första delen i avhandlingen handlade om att undersöka och synliggöra de bilder som sätts i spel mellan tiggande och givande i gaturummet. Förkroppsligade hegemoniska bilder både separerar och länkar samman kroppar. Därför var nästa steg att försöka avkoda sociala script tillsammans med givare och iscensätta nya rörelser. Det ledde fram till Tiggandets kör och Givandets kör som inte strävar efter att försöka efterbilda en social situation, utan ersattes med en koreografi som synliggör en förhandlingssituation – körernas uppställning demonstrerar en annan ordning som kräver andra insatser, i språk, rörelse och attityd gentemot varandra, och det krävdes träning – det var en social koreografi i den betydelse kulturteoretikern Andrew Hewitt lägger i begreppet: ”I use the term social choreography to denote a tradition of thinking about social order that derives its ideal from the aesthetic realm and seeks to instill that order directly at the level of the body.”³⁴⁾www.old.tkh-generator.net/en/openedsource/andrew-hewitt-choreography-a-way-thinking-about-relationship-aesthetics-politics-0. [24-05-2016]. I intervjun talar han om sin bok. Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke, 2005. När sedan installationen visas synliggörs inte bara körernas interaktion utan också utrymmet mellan dem. Körernas uppställning är en koreograferad ”co-presence” – som anger ett utrymme för social interaktion – och i installationen blir ett rum som behöver betraktaren.³⁵⁾Koreografi handlar här om hur kroppar disponerar sin performativitet rumsligt. De stod mittemot varandra – på fem meters avstånd – när de filmades och det är projicerat på samma sätt. Det är ett förhandlingsutrymme som synliggörs, och ett handlingsutrymme där betraktaren inkluderas i den förhandlade dialogen som filmats. Mötesplatsen som upprättades då de tränade och sjöng tillsammans blev en politisk form. Som Andrew Hewitt beskriver det: ”Choreography is not just another of the things we ’do’ to bodies, but a reflection on – and enactment of – how bodies ’do’ things, and on the work that the work of art performs. Social Choreography exists not parallell to the operation of social norms and structures, nor is it entirely subject to those structures. It serves – ’catachritically’, we might say – to bring them into being.”³⁶⁾www.old.tkh-generator.net/en/openedsource/andrew-hewitt-choreography-a-way-thinking-about-relationship-aesthetics-politics-0. [24-05-2016]. Andrew Hewitt som själv inte är praktiker, han är professor i Germanic languages and Comparative Literature, poängterar: ”In a sense, my training in literary studies puts me at something of a disadvantage in talking about my ‘relation to performance studies’ because that relation, I think, might be better explicated from the other side of the dialogue, from the perspective of performance itself. It is certainly not my aim to offer prescriptions to performers, but to raise possibilities – perhaps in the realm of theory only – that they themselves might then articulate.” www.old.tkh-generator.net/en/openedsource/andrew-hewitt-choreography-a-way-thinking-about-relationship-aesthetics-politics-0. [24-05-2016]. Med Tiggandets kör och Givandets kör är syftet att generera nya bilder och rörelser både hos deltagare i och hos betraktare till installationen och därmed också att påverka det sociala livet. Jag har också prövat andra visningsformer, så som street screening i gaturummet eller i parker. Tiggandets kör och Givandets kör kan som verk inte separeras från hur det gjordes, det utgör tillsammans med produktionsfilmen en planskiss för hur ett handlingsutrymme kan upprättas mellan tiggande och givande.³⁷⁾Det estetiska som oavhängigt det etiska, enligt tidigare resonemang om bild, se särskilt kapitel 2. Se också i inledningens läsanvinsning, stycket om art activism. Och det är vad min avhandling – med min metodiska intention – kan sägas ha lett fram till. Om det etiska ska kunna diskuteras – vilket det politiska inte kan vara utan – behöver processen synliggöras så väl som resultatet, det vill säga metoden som utvecklas i avhandlingen. ”Actions – not just representations – are ideological”, skriver Andrew Hewitt som med social koreografi menar att det är i skiften mellan diskurs och handling som ideologi blir synligt, som det förkroppsligas.³⁸⁾Hewitt, Social Choreography, s 11. Produktionsfilmen har jag inte gjort som en dokumentär som försöker förklara processen – det skulle bara reducera kraften av ”konstverket”, utan som ett dokument vars syfte inte är att framställa ett exklusivt verk, utan ett inklusivt – som dock inte kan ingå i den cirkulära reproduktionen. Inom konstnärlig forskning kan en sådan praktik utvecklas, metoder tas fram, en annan slags konst framställas. Medan vetenskaplig forskning är avhängig resultatet kan konstnärlig forskning kontra-aktivera (counteract) genom att lägga tyngdpunkten på att avhandlingen är handlingen av att ta emot ”stafettpinnen”, löpa processen vidare och redogöra för överlämnandet.